Operetas con el espíritu del bandoneón

 

Armonías con el típico ritmo del tango

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OLGA CONNOR

Entrar en el mundo del bandoneón es vivir la tristeza de su cadencia casi con sentido sacro, que recuerda su origen en la música religiosa en Alemania del siglo XIX y su desarrollo en el submundo porteño. Esto fue lo que aprovechó Astor Piazzolla en lo que llamó su “operita” de 1968, María de Buenos Aires, teñida de acentos fúnebres y espirituales, en la que se representa la seducción de María por el bandoneón, que la incita a la pasión de su historia.

Susan Danis, nueva directora de la Florida Grand Opera (FGO), se lanzó a producir esta obra y otra pieza, Tango (1986), del estadounidense de origen mexicano Robert Xavier Rodríguez, para atraer a gente joven y nueva. Lo hizo en The Stage, en el Design District, una barra al fresco de música popular, que recordara las del tango. El éxito coronó su empeño con esta representación, la primera de la serie Opera inesperada en lugares inesperados, patrocinada por la Fundación John y James L. Knight, como parte de su Retos Knight de las Artes. El público llenó el espacio y reaccionó muy favorablemente.

María de Buenos Aires, de armonías disonantes mezcladas con el típico ritmo del tango y el sello de Piazzolla, tiene el libreto de Horacio Ferrer, quien realizó una parábola del tango, que siempre resucita a través de las generaciones. Lo matizó con el ambiente de los arrabales de Buenos Aires y las prostitutas de las casas donde primeramente lo bailaron las mujeres.

María es una de ellas, pero es también la esencia del tango que muere y revive más de una vez. Catalina Cuervo, soprano de exquisito timbre de voz, que adaptó a su personaje como milonguera, lo representó con gran sensualidad, incorporando en sí al melodramático tango. Fue triste como sombra después de muerta, exaltada en su canción y siempre centrada en su personaje, aun dentro de la complicada puesta en escena. Esta fue creada por José María Condemi, al estilo de teatro arena pero entre los espectadores, con múltiple acción –a veces demasiada para poder seguirla toda–, penetrando el espacio del bar y de la gente de a pie.

Atosigaban a María las mujeres de un coro al estilo griego, pero vestidas extravagantemente por Camilla Haith como mujeres “de la calle”, pero aun así no convencieron; aunque los “chulos” y ladrones fueron más felices en su representación dentro del económico ambiente escénico creado por Erin Turner.

El barítono Luis Alejandro Orozco, de voz profunda y hermosa, hizo el papel de payador, eco de la voz de su gente, crítico de los valores, relator de las historias. Contó que María se veía a sí misma como ya destruida por dentro, porque nació –igual que el tango–, “un día en que Dios estaba borracho”. También se insertó en la vida de María el duende, interpretado discursivamente por un magnífico actor en una excelente actuación: Luis Sosa. Se lució también el grupo musical que dirigió el maestro Ramón Tebar y el bandoneón de David Alsina.

Jeremías Massera y Mariela Barufaldi, como pareja de tangos, tuvieron un papel muy importante, porque en esta música la coreografía es esencial, y se destacaron más como cómicos en Tango, y en el momento en que menos se les veía hicieron sus mejores pasos, en el trasfondo del escenario durante María de Buenos Aires.

En Tango, opereta cómica en un acto hablada y cantada, compuesta para tenor solista, Matthew Newlin se llevó las palmas entreteniendo en tres papeles distintos: locutor, obispo de Roma y presidente de la Junta Escolar de Nueva York. Si en María vimos un melodrama, Tango fue interpretado con una constante actitud humorística hacia las reacciones negativas que sufrió el tango en sus inicios. El compositor Rodríguez estaba presente y esto fue un regalo al público que aplaudió emocionado.

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