Miami Art Museum, el espacio como medio

 

Space as medium (El espacio como medio) es el título de la exposición que procura una revisión del concepto de espacio.

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'Dirty Yoga', 2006. De Katharina Grosse.
 

Janet Batet

Justo en el momento en que el Miami Art Museum (MAM) construye su nuevo recinto, cuya concepción arquitectónica promete ser una joya encomiable que concierta ecología, energía renovable y arquitectura moderna, René Morales, curador asociado del MAM, nos propone una interesante reflexión en torno a una de las zonas de alta tensión que ha tipificado el arte contemporáneo desde la segunda mitad del siglo XX: la interdependencia entre obra de arte y el espacio artístico.

Space as medium (El espacio como medio) es el título de la exposición que procura una revisión del concepto de espacio en tanto componente activo del gesto artístico contemporáneo. A tal efecto, el curador procura un diálogo entre dos grupos de artistas. En primera instancia, aquellos cuyas propuestas localizadas en los años 60 y 70 se dedicaron a la formulación de nuevas estrategias artísticas que procuraban el diálogo con el espacio artístico. Ese White cube (Cubo blanco) que Brian O'Doherty definiera como espacio antiséptico cuyas normas invariables (espacio impersonal, blanco, sin ventanas que permitan la relación interior-exterior y cuya iluminación es siempre cenital) precondicionaba los derroteros del arte moderno así como su interpretación. En segundo lugar --y como homenaje a un tiempo-- se incorpora el grupo de propuestas más recientes herederas directas del primer grupo de creadores.

Los años 60/70 marcan la eclosión del minimalismo así como su evolución hacia el conceptualismo. Estos dos movimientos son esenciales en la reconsideración de materiales constitutivos de la obra, estructura de la obra y relación obra-espacio circundante. Institutional Critique, Process Art, Antiform, Povera Art, entre otros marcan el camino hacia la desmaterialización de la obra de arte centrada ahora no en el objeto sino en el proceso; la relación crítica con respecto al espacio artístico que el artista escudriña para poner al descubierto todos sus intersticios y contradicciones; y la participación activa del público que --cada vez más-- se convierte en cocreador de la obra.

En este sentido, el intento por reintegrar la escisión artificial que enajena el mundo real --social-- de la institución artística deviene medular. Untitled, One gallon industrial high-gloss enamel, poured (Sin Título, Un galón de esmalte industrial brillante, vertido), 1966, de William Anastasi (Filadelfia, 1933) es sintomática. El artista se vale de una burda pintura industrial negra que vierte a lo largo de la pared de la galería. La mácula todavía húmeda inquiere con el simple gesto los sentidos del espectador activar nuestra reflexión en torno al pulcro espacio artístico.

Ink Box (Caja de tinta), 1986, de Charles Ray (Los Angeles, 1953) actúa como interesante diálogo generacional. De obvia inspiración en la filosofía Gestalt y minimalista, el suficiente cuadrado negro --especie de advertencia tácita-- nos obliga a mantener la distancia prudencial con respecto a la obra. La razón, sin embargo, no tiene nada que ver con el sentido de aura históricamente asociado al arte que nos compulsa a caminar casi a hurtadillas dentro del recinto museístico y con las manos en la espalda, sino porque el cubo --especie de copia en negativo de la galería-- mancha con tinta permanente al mínimo contacto.

Las esculturas que participan en la muestra se disponen directamente sobre el suelo. Esta práctica introducida en la década de los 60, procura el diálogo directo con el espacio destacando una relación mucho más directa entre el espectador, la obra y el espacio que ambos cohabitan. Tales son los casos de Terrazzo Glide Slope (Senda de planeo de granito), 2008, de Nicolás Lobo (Los Angeles, reside en Miami) y U Sculpture (v.2), 2005, de Wade Guyton (Nueva York, 1972).

Terrazzo Glide Slope introduce una esquirla de la vida real en el espacio enrarecido de la galería. El artista hace una réplica reducida de las cuñas utilizadas en el Aeropuerto Internacional de Miami como guía del flujo aéreo. Ubicada sobre el suelo, el obvio sentido direccional de la pieza se carga de sentido autorreferencial, alertando al espectador de lógicas inmanentes del espacio artístico --y real--, tales como el desplazamiento orientado del espectador dentro de la galería que procura inducir una lectura predeterminada.

Picture Park (Foto de parque), 2007, de Katharina Grosse (Alemania, 1961) es una explosión de color y espontaneidad. El universo de Grosse es desenfadado, vibrante, exorbitante. El espectador se sumerge feliz en este caos liberador que redime de la pureza y el orden gracias al elemento lúdico que la artista maneja de manera efectiva. Picture Park participa en cierta medida del expresionismo abstracto y arte tierra, funcionando como contrapunto esencial en la presente muestra.

La obra de Eugenio Espinoza (San Juan de los Morros, Venezuela, 1950, reside en Miami) es otro exponente de la pintura in situ. Su propuesta artística está cimbrada por el deseo de desarticulación del entramado cartesiano que lejos de garantizar acceso se convierte en barrera, imposibilidad.

Una contradicción elemental salta a la vista del espectador observado por los guardias de seguridad que secundan nuestro recorrido: el espacio en tanto medio de creación tan reclamado vuelve a enrarecerse indefectiblemente a partir de las nítidas líneas de decantación que delimitan cada una de las obras, trayéndonos de vuelta --lamentablemente-- al mismo hegemónico White Cube que procurábamos desarticular en un inicio.

Una vez más, la ideología prepotente del obstinado cubo blanco nos burla y vence la batalla.

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